Mariola BalińskaKuratorka, muzealniczka, autorka tekst&oacute;w o sztuce i wykładowczyni akademicka. Absolwentka historii sztuki oraz biologii na Uniwersytecie Gdańskim. Kuratorka licznych wystaw artyst&oacute;w polskich i zagranicznych realizowanych w Polsce i za granicą. W swojej praktyce podejmuje tematy związane z feminizmem, tożsamością oraz ekologią. Obecnie pracuje w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie jako specjalistka ds. wystaw i kolekcji. ________________________ Natalia BarczyńskaKuratorka, historyczka sztuki oraz producentka wydarzeń artystycznych. Absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim oraz Curatorial Studies na KASK &amp; Conservatorium w Gandawie. Wsp&oacute;łpracowała z instytucjami publicznymi, galeriami prywatnymi i organizacjami pozarządowymi w Polsce i za granicą. Realizowała projekty m.in. w Belgii, na Litwie i w Polsce. Od 2022 roku związana z Krupa Art Foundation. W swojej praktyce eksploruje obszar sztuki zaangażowanej społecznie. ________________________ Łukasz GuzekHistoryk sztuki, krytyk i kurator. W pracy zawodowej łączy badania naukowe z praktyką kuratorską i krytyką artystyczną. Jego zainteresowania badawcze obejmują sztukę XX wieku, w szczeg&oacute;lności sztukę lat siedemdziesiątych, sztukę konceptualną, performance i instalację, a także relacje między modernizmem i postmodernizmem. Zajmuje się r&oacute;wnież problematyką dokumentacji sztuki wsp&oacute;łczesnej, archiwizacji, konserwacji oraz opieki nad dziełami o charakterze efemerycznym. ________________________ Filip IgnatowiczArtysta wizualny, malarz, reżyser i popularyzator sztuki. Absolwent Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku oraz Reżyserii w Gdyńskiej Szkole Filmowej. Wykładowca ASP Gdańsk i Szkoły Doktorskiej. Autor projekt&oacute;w artystycznych poświęconych relacjom sztuki i kultury konsumpcyjnej, w tym cyklu FIGNACY&amp;co oraz video-performance artUNBOXING. Laureat licznych nagr&oacute;d i stypendi&oacute;w artystycznych. ________________________ Kinga JarockaHistoryczka sztuki i kuratorka wystaw, absolwentka Uniwersytetu Gdańskiego. Doświadczenie zawodowe zdobywała w Centrum Sztuki Wsp&oacute;łczesnej Łaźnia, Muzeum Miasta Gdyni oraz ArkDes w Sztokholmie, obecnie związana z Państwową Galerią Sztuki w Sopocie. Zajmuje się tworzeniem wystaw sztuki wsp&oacute;łczesnej oraz projekt&oacute;w poświęconych designowi, ilustracji i architekturze. Jest autorką i wsp&oacute;łautorką tekst&oacute;w o wsp&oacute;łczesnych praktykach artystycznych. Jej zainteresowania badawcze obejmują sztukę najnowszą, nowe media, sztukę lat 70. i 80. XX wieku oraz architekturę modernistyczną. ________________________ Kamila MajcherArtystka mieszkająca w Berlinie, autorka projektu Very Ugly Plates. Tworzy ręcznie zdobione porcelanowe talerze z humorystycznymi napisami, inspirowanymi codziennymi obserwacjami i osobistymi refleksjami. Jej prace łączą klasyczną estetykę porcelany z dowcipną, wsp&oacute;łczesną treścią. Projekt Very Ugly Plates zyskał rozgłos w mediach poświęconych designowi i sztuce, a jej realizacje prezentowane są w galeriach oraz w ofercie sklep&oacute;w z designem. ________________________ Franciszek SobiechAbsolwent kierunk&oacute;w Fizyka Techniczna oraz Technologie Kosmiczne i Satelitarne na Politechnice Gdańskiej oraz Human-Computer Interaction na Politechnice Ł&oacute;dzkiej. Doktorant w Instytucie Informatyki Stosowanej, członek grupy badawczej Ubicomp oraz sieci Biofeedback Art | Research Network. W swojej pracy naukowej zajmuje się interakcją człowieka z technologią w kontekście sztuki interaktywnej. Projektuje i rozwija interaktywne instalacje artystyczne we wsp&oacute;łpracy z uczelniami artystycznymi. ________________________ Katarzyna Wirkus-MolędaHistoryczka sztuki, badaczka trend&oacute;w i popularyzatorka sztuki w Internecie, tw&oacute;rczyni marki Art Freak. Prowadzi kanał na YouTube poświęcony sztuce, muzeom i wystawom, promując przystępny spos&oacute;b opowiadania o kulturze. Skupia wok&oacute;ł swojej działalności społeczność miłośnik&oacute;w sztuki. W swojej pracy pokazuje, że sztuka jest dostępna dla wszystkich oraz promuje świadome i uważne korzystanie z treści kulturalnych. ________________________ Sylwia SzykownaKulturoznawczyni i filolożka polska, adiunktka w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Badaczka wsp&oacute;łczesnej kultury, medi&oacute;w i praktyk artystycznych, zajmująca się społecznymi obiegami wiedzy. Publikowała m.in. w &bdquo;Kulturze Wsp&oacute;łczesnej&rdquo;, &bdquo;Przeglądzie Kulturoznawczym&rdquo; oraz &bdquo;Zeszytach Artystycznych&rdquo;. Koordynatorka projekt&oacute;w animacyjno-kulturowych oraz działań na rzecz aktywizacji lokalnych społeczności. ________________________ Mateusz ŻywickiProjektant graficzny, animator kultury i wykładowca na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Absolwent Wydziału Grafiki ASP w Gdańsku. Prezes fundacji ~morze, założyciel pracowni sitodruku sity.studio oraz wsp&oacute;łtw&oacute;rca kulturalnej plac&oacute;wki tuBAZA w Gdyni. Inicjator i kurator Tr&oacute;jmiejskiego Festiwalu Sitodruku Trisity. Specjalizuje się w identyfikacji wizualnej oraz projektowaniu produkt&oacute;w cyfrowych (UX/UI). Wsp&oacute;łpracował m.in. z firmami i instytucjami z sektora kultury i biznesu.

PRELEGENTKI I PRELEGENCI

TRANSMISJA KONFERENCJI

dr Filip Ignatowicz Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku / artUNBOXING.com O performatyce sieci i o tym, czy sztuka potrzebuje swojego awatara, czyli jak zostać samozwańczym Robertem Makłowiczem polskiej sztuki wsp&oacute;łczesnejOd kilku lat coraz wyraźniej mam poczucie, że pole sztuki funkcjonuje dziś w stanie permanentnego rozszczelnienia. Nie chodzi już tylko o to, że dzieła opuszczają mury instytucji i krążą w sieci jako obrazy, klipy albo strzępy dokumentacji. Zmianie uległa sama logika obecności. Sztuka coraz częściej istnieje jako proces, relacja i ciąg gest&oacute;w rozgrywających się w czasie rzeczywistym, w cyfrowym kontakcie z odbiorcą. W tym sensie internet nie jest jedynie kanałem dystrybucji, lecz środowiskiem performatywnym, gdzie sens jest negocjowany, poprawiany i natychmiast testowany na publiczności.Zacznę autoironicznie, bo w sztuce, jak w g&oacute;rnictwie, bywa choroba zawodowa, u nas to często egotyzm. Łatwo m&oacute;wić o sobie, trudniej pilnować, żeby w plątaninie kabli, temat&oacute;w i ambicji nie zgubić wątku. Dlatego ustawiam sobie prostą oś: performatyka sieci, pytanie o awatara, a na koniec przykład projektu, kt&oacute;ry wziął się z potrzeby sprawdzenia tych idei w praktyce.Performatykę rozumiem nie jako pojedynczy numer, lecz jako spos&oacute;b działania i bycia w świecie. W kontekście sieci oznacza to gotowość do wejścia w obieg, do bycia komentowanym, kopiowanym i przepisanym. Gest artystyczny niemal natychmiast staje się treścią, kontentem, komunikatem, kt&oacute;ry zaczyna żyć własnym życiem. Artysta bywa więc jednocześnie tw&oacute;rcą i mediatorem, czasem komentatorem, czasem animatorem własnej tw&oacute;rczości. Widać to w tym, jak tw&oacute;rcy internetowi inscenizują &bdquo;wydarzenia&rdquo; i wyzwania: fejkowe otwarcia, spektakularne akcje na jeden kadr, rytuały budowania napięcia i nagrody. To, co w sztuce bywało strategią krytyczną, w sieci staje się techniką opowiadania i ekonomią uwagi.W tym miejscu pojawia się figura awatara. Nie interesuje mnie jako maska czy fikcyjna postać, tylko jako narzędzie dostępu. Awatar to pośrednik pomiędzy światem sztuki a odbiorcą, kt&oacute;ry często nie ma czasu, kompetencji albo odwagi, by wejść w ten świat sam. Awatar bierze na siebie ciężar narracji, tłumaczenia i performowania znaczeń. Stąd m&oacute;j tytułowy, samozwańczy &bdquo;Robert Makłowicz polskiej sztuki wsp&oacute;łczesnej&rdquo;. Makłowicz nie jest kucharzem sensu stricto, jest przewodnikiem po kulturze jedzenia, historii i obyczajach. Jego siłą jest opowieść, dzięki kt&oacute;rej odbiorca czuje się zaproszony, a nie egzaminowany. Ten model wydaje mi się szczeg&oacute;lnie potrzebny w odniesieniu do sztuki wsp&oacute;łczesnej, kt&oacute;ra wciąż bywa postrzegana jako hermetyczna, elitarna i wymagająca &bdquo;hasła dostępu&rdquo;.Jako historyczny punkt odniesienia przywołuję gest Roberta Rauschenberga, kt&oacute;ry wymazał rysunek Willema de Kooninga i uczynił z tego wymazania autonomiczne dzieło. W internecie ten mechanizm został zintensyfikowany: cytat, przer&oacute;bka, mem, fejk, powt&oacute;rzenie i przemieszczenie są podstawowymi narzędziami komunikacji wizualnej. W moim przypadku apropriacja nie polega na niszczeniu, raczej na przechwytywaniu format&oacute;w i przesuwaniu znaczeń tak, by odsłonić mechanizm i zapytać o to, kto dziś decyduje o wartości, algorytm, instytucja, rynek, czy wsp&oacute;lnota odbiorc&oacute;w.Z tej perspektywy artUNBOXING powstał jako świadoma fasada. Kanał na YouTube, kt&oacute;ry z pozoru wpisuje się w estetykę unboxingu, czyli rozpakowywania produkt&oacute;w, oceniania ich i konsumowania, stał się polem performatywnego eksperymentu. Zr&oacute;wnanie dzieła sztuki z produktem nie było prowokacją dla samej prowokacji, tylko pr&oacute;bą diagnozy kultury konsumpcyjnej, z kt&oacute;rą mierzę się w tw&oacute;rczości od lat. Z czasem projekt przestał być wyłącznie ironiczny. Rozpakowywanie dzieła przed kamerą stało się aktem spotkania, rozmowy i negocjacji sens&oacute;w, a nie tylko rejestracją obiektu.Kluczowym elementem tej praktyki jest wymiana. Każde rozpakowane dzieło wiąże się z gestem wzajemności: artyści dostają ode mnie pracę, a ja zachęcam, by otworzyli ją performatywnie przed kamerą. W ten spos&oacute;b moja tw&oacute;rczość także staje się tworzywem, cytatem i elementem cudzego performansu. Ta pr&oacute;ba r&oacute;wności gest&oacute;w jest dla mnie warunkiem etycznym. Efektem ubocznym stało się powstanie kolekcji, nie magazynu obiekt&oacute;w, lecz archiwum relacji, historii i proces&oacute;w. Kolekcja nie jest tu celem, raczej zapisem ruchu, w kt&oacute;rym sztuka krąży między ludźmi, kamerą i pamięcią.W pewnym momencie performatyka przestała kończyć się na ekranie. Były sytuacje, kt&oacute;re wyglądały jak fejk, a nie były fejkiem. W transkrypcji pojawia się anegdota o spotkaniu z Damienem Hirstem. Dla mnie jest ona ważna nie jako trofeum, tylko jako dow&oacute;d, że w obiegu sztuki wciąż działają emocje i ludzka, niealgorytmiczna więź. Był też epizod &bdquo;Ikea&rdquo;, moment, w kt&oacute;rym praca trafiła pod strzechy hipermarketu. Traktuję to jako test języka: czy forma rozpoznawalna masowo może być nośnikiem poważnego namysłu, a nie tylko dekoracją.Wystawa &bdquo;Unboxing Sztuki. Tutorial&rdquo; była pr&oacute;bą przeniesienia tej praktyki do przestrzeni instytucjonalnej i jednocześnie gestem popularyzacji dorobku środowiska akademickiego. W akademii dorobek artystyczny funkcjonuje w relacji z dorobkiem naukowym, więc popularyzacja sztuki staje się także popularyzacją wiedzy, metod i postaw. W świecie nadmiaru treści problemem nie jest brak narzędzi dotarcia do odbiorcy, lecz przesyt. Potrzebujemy awatar&oacute;w dostępu, przewodnik&oacute;w, kt&oacute;rzy pomogą poruszać się po gęstym krajobrazie wsp&oacute;łczesnej kultury wizualnej bez poczucia wykluczenia.Na koniec wracam do paradoksu mikrozasięg&oacute;w. Można się śmiać, że jako domorosły youtuber mam symboliczne kilkadziesiąt subskrypcji, ale to nie jest opowieść o liczbach, tylko o idei. Jeśli technologie rzucają nam dziś wyzwanie, to paradoksalnie po to, byśmy byli bardziej ludzcy: bardziej obecni, sprawczy, odpowiedzialni. Unboxing traktuję więc jako metaforę otwierania świata sztuki, nie po to, by go uprościć, lecz by stworzyć sytuację spotkania, w kt&oacute;rej ktoś poczuje się zaproszony, a nie wykluczony.

Filip Ignatowicz

Katarzyna Wirkus-Molęda artfreak.plTASTEMAKERS, czyli sztuka kuratorowania treści o sztuce onlineZajmując się od kilku lat popularyzacją sztuki w internecie, coraz częściej dochodzę do wniosku, że podstawowe pytanie nie brzmi dziś &bdquo;jak opowiadać o sztuce&rdquo;, lecz &bdquo;co z tej sztuki wybierać i komu ją podawać&rdquo;. Internet nie jest pustą przestrzenią, kt&oacute;rą należałoby wypełnić treścią, przeciwnie, jest środowiskiem skrajnie nasyconym, w kt&oacute;rym obrazy, informacje i narracje funkcjonują jednocześnie, konkurując o uwagę odbiorcy. Nadmiar stał się stanem domyślnym, a uwaga dobrem deficytowym. W takiej rzeczywistości rola os&oacute;b m&oacute;wiących o sztuce ulega zasadniczej zmianie, przesuwając się z pozycji klasycznych popularyzator&oacute;w w stronę kurator&oacute;w treści.Myślę o tej roli w kategoriach tastemakerstwa, rozumianego jako świadome filtrowanie, selekcjonowanie i porządkowanie obiegu informacji. Tastemaker nie polega na mnożeniu komunikat&oacute;w, lecz na podejmowaniu decyzji, co warto pokazać, a co można pominąć. Każdy wyb&oacute;r staje się gestem kuratorskim i etycznym, ponieważ realnie wpływa na spos&oacute;b, w jaki sztuka jest postrzegana, zapamiętywana i konsumowana. W świecie algorytm&oacute;w, kt&oacute;re promują to, co klikalne, szybkie i efektowne, ludzka selekcja zaczyna pełnić rolę przeciwwagi, opartej na odpowiedzialności i konsekwencji.Punktem wyjścia jest dla mnie doświadczenie odbiorcy. Obserwuję, jak dziś funkcjonujemy w muzeach, galeriach i w przestrzeni online, jak szybko skanujemy obrazy, jak kolekcjonujemy wrażenia zamiast je pogłębiać. Internet wzmacnia ten mechanizm, scrollowanie staje się podstawowym gestem kulturowym, a sztuka bywa konsumowana w tempie, kt&oacute;re uniemożliwia refleksję. Z jednej strony mamy poczucie uczestnictwa w kulturze, z drugiej narasta zmęczenie i poczucie nienasycenia. Im więcej widzimy, tym trudniej cokolwiek zapamiętać.Coraz częściej por&oacute;wnuję tę sytuację do stołu zastawionego nadmiarem potraw. Wszystko jest dostępne, lecz nic nie ma czasu, by naprawdę wybrzmieć. Algorytmy, kt&oacute;re miały ułatwiać orientację, przejmują kontrolę nad tym, co uznajemy za ważne i wartościowe. W tym sensie tastemakerstwo staje się pr&oacute;bą odzyskania sprawczości, zar&oacute;wno po stronie tw&oacute;rcy treści, jak i odbiorcy. To pr&oacute;ba powiedzenia, że selekcja nie jest brakiem, lecz warunkiem sensu.W tym kontekście nie spos&oacute;b pominąć roli sztucznej inteligencji. AI potrafi generować obrazy, teksty i rekomendacje, opierając się na statystycznych zależnościach i wzorcach. Nie traktuję tego zjawiska jako zagrożenia samego w sobie, raczej jako sygnał ostrzegawczy. Im więcej automatyzacji w obiegu treści, tym większa potrzeba ludzkiego filtra, kt&oacute;ry bierze odpowiedzialność za wyb&oacute;r, kontekst i hierarchię. Tastemaker nie konkuruje z algorytmem na szybkość ani skalę, lecz oferuje coś innego, osobisty punkt widzenia i zaufanie.Moja praktyka w ramach artfreak.pl zaczynała się od prostych form, kr&oacute;tkich komentarzy i wizualnych cytat&oacute;w. Z czasem formaty ewoluowały, pojawiły się karuzele, wideo i dynamiczne układy dopasowane do logiki platform społecznościowych. Każda zmiana była reakcją na medium, ale forma nigdy nie była celem samym w sobie. Najważniejsza pozostawała opowieść oraz relacja z odbiorcą, budowana konsekwentnie i długofalowo. Zaufanie nie rodzi się z jednego posta, lecz z powtarzalności tonu, wybor&oacute;w i wartości.Zauważam, że spos&oacute;b konsumowania treści w sieci bezpośrednio wpływa na zachowania w przestrzeni instytucjonalnej. W muzeach coraz częściej poruszamy się jak użytkownicy aplikacji, zaliczając kolejne punkty programu, robiąc zdjęcia zamiast zatrzymywać się przy pracach. Pojawia się muzealne FOMO, lęk przed tym, że coś nas ominie. W odpowiedzi na ten mechanizm coraz bliższa staje mi się idea spowolnienia i selektywności, zar&oacute;wno online, jak i offline.Z rozm&oacute;w z odbiorcami wynika, że nie oczekują oni dziś encyklopedycznej wiedzy ani kompletnego przeglądu. Szukają rekomendacji, osobistego głosu i poczucia, że ktoś wykonał już pracę selekcji. To zaufanie jest fundamentem tastemakerstwa. Widzę to także w rosnącym zainteresowaniu zamkniętymi formami komunikacji, newsletterami, społecznościami opartymi na jakości, a nie zasięgu. Tam treść jest przefiltrowana, a nie masowa.Kuratorowanie treści o sztuce online staje się więc praktyką pomiędzy krytyką, edukacją i opieką nad odbiorcą. To praca polegająca na ciągłym balansowaniu między atrakcyjnością a rzetelnością, między skr&oacute;tem a pogłębieniem. Wymaga uważności, ale także gotowości do rezygnacji, do powiedzenia, że nie wszystko musi się pojawić w obiegu natychmiast.Na koniec wracam do pytania o magię sztuki. Czy potrafimy jeszcze doświadczać jej bez potrzeby natychmiastowego dokumentowania i udostępniania. Wierzę, że tak, ale wymaga to stworzenia warunk&oacute;w, w kt&oacute;rych selekcja staje się wartością, a nie ograniczeniem. Widzę przyszłość opowiadania o sztuce w internecie nie w byciu coraz głośniejszym, lecz coraz bardziej uważnym. Tastemaker nie krzyczy, lecz wskazuje. I w tej cichej, odpowiedzialnej roli widzę sens dalszego m&oacute;wienia o sztuce online.

Katarzyna Wirkus-Molęda

Karolina Kliszewska
 Clich&eacute; GalleryZmagania kuratorskie jako praktyka artystycznaPracując jako kuratorka, coraz częściej myślę o kuratorstwie nie jako o funkcji pomocniczej wobec sztuki, lecz jako o autonomicznej praktyce tw&oacute;rczej. Nie chodzi tu o ambicję zawłaszczania cudzych dzieł ani o przesuwanie akcent&oacute;w w stronę widzialności kuratora, lecz o uznanie, że proces wyboru, zestawiania i negocjowania sens&oacute;w sam w sobie posiada wymiar artystyczny. Kuratorowanie staje się przestrzenią napięć, decyzji i ryzyka, w kt&oacute;rej odpowiedzialność za znaczenie rozkłada się pomiędzy artyst&oacute;w, instytucję i osobę budującą narrację wystawy.Zmagania kuratorskie, o kt&oacute;rych m&oacute;wię, wynikają z faktu, że kurator nigdy nie działa w pr&oacute;żni. Każdy projekt jest efektem rozm&oacute;w, kompromis&oacute;w, ograniczeń finansowych, przestrzennych i instytucjonalnych. W praktyce oznacza to ciągłe balansowanie pomiędzy wizją a realnością, pomiędzy potrzebą sp&oacute;jności a otwartością na nieprzewidziane sytuacje. W tym sensie kuratorstwo jest procesem, kt&oacute;ry wymaga elastyczności i gotowości do zmiany pierwotnych założeń.W pracy galerii prywatnej te napięcia są szczeg&oacute;lnie wyraźne. Z jednej strony funkcjonujemy w realiach rynku, z drugiej pr&oacute;bujemy zachować autonomię myślenia i długofalową odpowiedzialność wobec artyst&oacute;w. Kurator nie jest tu jedynie pośrednikiem pomiędzy tw&oacute;rcą a odbiorcą, lecz osobą wsp&oacute;łtworzącą kontekst, w kt&oacute;rym prace zaczynają funkcjonować. To kontekst decyduje o tym, czy dzieło zostanie odczytane jako dekoracyjne, krytyczne, efemeryczne czy polityczne.Coraz częściej zauważam, że kuratorstwo zbliża się do praktyk znanych z pola sztuki konceptualnej. Praca z archiwum, z procesem, z narracją i z czasem staje się r&oacute;wnie istotna jak fizyczna obecność obiekt&oacute;w w przestrzeni wystawy. Kurator buduje strukturę, kt&oacute;ra porządkuje doświadczenie widza, ale jednocześnie pozostawia miejsce na niejednoznaczność i własne interpretacje. To napięcie pomiędzy kontrolą a otwartością jest jednym z kluczowych aspekt&oacute;w mojej pracy.Zmagania kuratorskie dotyczą r&oacute;wnież relacji z artystami. Każda wsp&oacute;łpraca wymaga zaufania, ale też jasnego określenia r&oacute;l. Kurator nie jest autorem cudzej pracy, ale bierze odpowiedzialność za spos&oacute;b jej prezentacji i kontekstualizacji. Czasem oznacza to trudne rozmowy, negocjacje i konieczność stawiania granic. Te momenty konfliktu traktuję jako integralną część procesu tw&oacute;rczego, nie jako jego porażkę. To właśnie w nich ujawniają się r&oacute;żnice perspektyw i potencjał do pogłębionej refleksji.Istotnym elementem kuratorstwa jest dla mnie praca z przestrzenią. Wystawa nie jest neutralnym nośnikiem treści, lecz środowiskiem, kt&oacute;re aktywnie wpływa na odbi&oacute;r prac. Decyzje dotyczące układu, światła, rytmu przechodzenia pomiędzy obiektami mają charakter kompozycyjny, por&oacute;wnywalny z budowaniem narracji w filmie lub literaturze. Kurator staje się w tym sensie reżyserem doświadczenia, choć nie ma pełnej kontroli nad reakcją widza.Zmagania pojawiają się także na poziomie języka. Teksty kuratorskie muszą balansować pomiędzy precyzją a otwartością, pomiędzy specjalistycznym dyskursem a komunikatywnością. Zbyt hermetyczny język zamyka wystawę w wąskim kręgu odbiorc&oacute;w, zbyt uproszczony grozi banalizacją. Pisanie o sztuce staje się więc kolejną formą praktyki artystycznej, w kt&oacute;rej każde słowo niesie konsekwencje interpretacyjne.W kontekście wsp&oacute;łczesnych obieg&oacute;w cyfrowych kuratorstwo nabiera dodatkowego wymiaru. Wystawa funkcjonuje nie tylko w przestrzeni fizycznej, lecz także jako dokumentacja, zdjęcia, fragmenty wideo i narracje krążące w sieci. Kurator musi brać pod uwagę, że znaczna część odbioru wydarza się poza galerią, często w oderwaniu od pierwotnego kontekstu. To rodzi pytania o trwałość sens&oacute;w i o to, na ile kuratorska narracja jest w stanie przetrwać w skr&oacute;conej, zapośredniczonej formie.Z perspektywy mojej praktyki coraz bardziej interesuje mnie myślenie o wystawie jako o procesie, a nie jednorazowym wydarzeniu. Kuratorstwo rozciąga się w czasie, obejmując przygotowania, trwanie ekspozycji oraz jej p&oacute;źniejsze życie w postaci archiwum i pamięci. To myślenie procesualne pozwala dostrzec, że zmagania kuratorskie nie kończą się wraz z demontażem wystawy, lecz są wpisane w długofalową relację pomiędzy sztuką, instytucją i odbiorcą.Ostatecznie traktuję kuratorstwo jako formę praktyki artystycznej, ponieważ wymaga ono podobnej wrażliwości, intuicji i gotowości do ryzyka jak praca tw&oacute;rcza. Zmagania, niepewności i konflikty nie są tu przeszkodą, lecz tworzywem. To właśnie one sprawiają, że wystawa może stać się żywą strukturą znaczeń, a nie jedynie uporządkowanym zbiorem obiekt&oacute;w.

Karolina Kliszewska

Alek Hudzik
 Mint MagazineGdzie nie warto opowiadać o sztuce, czyli po co nam social mediaPracując w mediach, kt&oacute;re na co dzień zajmują się kulturą, coraz częściej dochodzę do wniosku, że pytanie o to, gdzie opowiadać o sztuce, jest dziś mniej istotne niż pytanie, gdzie nie należy tego robić. Internet stworzył iluzję nieograniczonego zasięgu i powszechnej dostępności, ale jednocześnie wytworzył środowiska, w kt&oacute;rych opowieść o sztuce traci sens, zostaje spłaszczona albo podporządkowana mechanizmom, kt&oacute;re nie mają nic wsp&oacute;lnego z refleksją czy krytycznym namysłem. Media społecznościowe są w tym kontekście narzędziem ambiwalentnym, z jednej strony niezbędnym, z drugiej głęboko problematycznym.Z perspektywy redaktorskiej widzę wyraźnie, że nie każda platforma nadaje się do rozmowy o sztuce w ten sam spos&oacute;b. Są przestrzenie, kt&oacute;re premiują skr&oacute;t, efekt i natychmiastową reakcję, a jednocześnie nie pozostawiają miejsca na kontekst, wątpliwość i niedopowiedzenie. W takich warunkach sztuka bardzo szybko zaczyna funkcjonować jako obrazek, ciekawostka albo pretekst do autopromocji. To nie jest kwestia złej woli tw&oacute;rc&oacute;w treści, lecz logiki medium, kt&oacute;ra narzuca określone tempo i formę komunikacji.Pytanie &bdquo;gdzie nie warto opowiadać o sztuce&rdquo; nie oznacza dla mnie wezwania do wycofania się z internetu. Przeciwnie, traktuję je jako pr&oacute;bę uświadomienia sobie granic. Media społecznościowe świetnie sprawdzają się jako narzędzie sygnalizowania, zapraszania i inicjowania kontaktu, ale znacznie gorzej radzą sobie z pogłębioną narracją. Oczekiwanie, że Instagram czy TikTok zastąpią krytykę artystyczną, tekst kuratorski czy rozmowę z artystą, prowadzi do nieporozumień i frustracji po obu stronach.Zauważam r&oacute;wnież, że social media wytwarzają presję ciągłej obecności. Artysta, kurator czy instytucja kultury są zachęcani do nieustannego produkowania komunikat&oacute;w, nawet wtedy, gdy nie mają nic istotnego do powiedzenia. Milczenie bywa odczytywane jako porażka albo brak aktywności, podczas gdy w praktyce tw&oacute;rczej cisza i czas są często warunkiem sensownej pracy. Ten mechanizm szczeg&oacute;lnie mocno dotyka młodych tw&oacute;rc&oacute;w, kt&oacute;rzy czują, że bez regularnego feedu ich sztuka nie istnieje.Z perspektywy magazynu, kt&oacute;ry pr&oacute;buje zachować r&oacute;wnowagę pomiędzy aktualnością a refleksją, kluczowe staje się pytanie o tempo. Sztuka nie zawsze reaguje natychmiast i nie zawsze powinna to robić. Tymczasem logika medi&oacute;w społecznościowych wymusza szybkie komentarze, uproszczone sądy i jednoznaczne stanowiska. W takim trybie trudno m&oacute;wić o krytyce, kt&oacute;ra wymaga czasu, lektury i namysłu. Zamiast tego pojawia się opinia, często oparta na pierwszym wrażeniu.Nie oznacza to jednak, że social media są bezużyteczne w kontekście sztuki. Widzę ich sens jako przestrzeni testowania języka, budowania pierwszego kontaktu z odbiorcą i poszerzania kręgu zainteresowanych. Problem zaczyna się wtedy, gdy mylimy funkcje i oczekujemy od platform czegoś, do czego nie zostały zaprojektowane. Media społecznościowe nie są archiwum, nie są biblioteką i nie są miejscem długiej pamięci. Są raczej ruchem, strumieniem i ciągłą aktualizacją.W praktyce redakcyjnej coraz częściej myślimy więc o tym, jak przenosić uwagę odbiorcy z szybkich form do tych bardziej wymagających. Jak wykorzystać social media jako bramę, a nie jako cel sam w sobie. To wymaga świadomych decyzji, także decyzji o rezygnacji. Nie wszystko musi być natychmiast opublikowane, nie każda wystawa wymaga tej samej strategii komunikacyjnej, nie każda praca dobrze funkcjonuje w skr&oacute;cie.Istotne jest r&oacute;wnież pytanie o odpowiedzialność. Opowiadając o sztuce w przestrzeni publicznej, zawsze wpływamy na spos&oacute;b jej postrzegania. W mediach społecznościowych ta odpowiedzialność bywa rozmyta, ponieważ treści krążą, są wyrywane z kontekstu i reinterpretowane. Tym bardziej potrzebna jest świadomość, że czasem najlepszą decyzją jest powstrzymanie się od publikacji albo przeniesienie narracji do innego medium.W tym sensie pytanie &bdquo;po co nam social media&rdquo; nie ma jednej odpowiedzi. Są potrzebne, bo umożliwiają kontakt i widzialność, ale jednocześnie wymagają krytycznego dystansu. Opowiadanie o sztuce nie polega dziś na maksymalizacji zasięg&oacute;w, lecz na umiejętnym doborze kanał&oacute;w i form. Czasem oznacza to obecność, a czasem świadome wycofanie.Na koniec chciałbym podkreślić, że myślenie o tym, gdzie nie warto opowiadać o sztuce, jest w gruncie rzeczy myśleniem o jakości relacji z odbiorcą. Jeśli zależy nam na realnym spotkaniu, a nie tylko na statystyce, musimy zaakceptować fakt, że nie każde medium jest neutralne. Social media mogą być początkiem rozmowy, ale rzadko bywają jej najlepszym miejscem.

Alek Hudzik

Round table
Katarzyna Wirkus-Molęda, Filip Ignatowicz, Karolina Kliszewska, Alek HudzikO strategiach performatywnych i popularyzacji w dobie online &ndash; podsumowanie sesji panelowejSesja panelowa poświęcona strategiom performatywnym i popularyzacji sztuki w dobie online ujawniła przede wszystkim wsp&oacute;lne napięcie pomiędzy potrzebą widzialności a koniecznością zachowania sensu i odpowiedzialności. Choć uczestnicy panelu reprezentowali r&oacute;żne perspektywy &ndash; artystyczną, kuratorską, redakcyjną i popularyzatorską &ndash; punktem stycznym ich wypowiedzi była świadomość, że internet nie jest neutralnym kanałem przekazu, lecz środowiskiem, kt&oacute;re aktywnie kształtuje spos&oacute;b m&oacute;wienia o sztuce.Jednym z kluczowych wątk&oacute;w była performatyka sieci, rozumiana jako ciąg działań i narracji, kt&oacute;re nie kończą się na publikacji treści. Internet wymusza obecność, reakcję i gotowość do bycia interpretowanym w czasie rzeczywistym. W tym sensie popularyzacja sztuki coraz rzadziej polega na przekazywaniu wiedzy, a coraz częściej na projektowaniu sytuacji spotkania, w kt&oacute;rej odbiorca zostaje wciągnięty w proces. Performatywność staje się nie tyle estetyczną strategią, co warunkiem funkcjonowania w obiegu cyfrowym.Istotnym zagadnieniem była figura pośrednika, awatara lub tastemakera, osoby, kt&oacute;ra bierze na siebie odpowiedzialność za selekcję i narrację. W świecie nadmiaru treści rola ta nabiera szczeg&oacute;lnego znaczenia. Paneliści podkreślali, że odbiorcy coraz częściej oczekują nie kompletności, lecz zaufania &ndash; poczucia, że ktoś wykonał już pracę filtrowania i może zaproponować sensowną ścieżkę poruszania się po polu sztuki. To przesunięcie z encyklopedyczności w stronę kuratorstwa treści było jednym z wyraźnych punkt&oacute;w wsp&oacute;lnych.W dyskusji powracało pytanie o granice popularyzacji. Z jednej strony pojawiała się potrzeba otwierania świata sztuki, przełamywania jego hermetyczności i zapraszania nowych odbiorc&oacute;w. Z drugiej strony wybrzmiewała obawa przed banalizacją i podporządkowaniem narracji logice algorytm&oacute;w. Uczestnicy panelu zwracali uwagę, że uproszczenie języka nie musi oznaczać spłycenia, ale wymaga dużej świadomości i odpowiedzialności. Popularyzacja przestaje być niewinnym gestem, staje się decyzją o tym, jakie znaczenia są wzmacniane, a jakie pomijane.Ważnym elementem rozmowy była także kwestia medium. Social media pojawiały się jako przestrzeń niejednoznaczna, jednocześnie konieczna i problematyczna. Zgodnie zauważono, że platformy te świetnie sprawdzają się jako narzędzie inicjowania kontaktu, sygnalizowania wydarzeń i budowania pierwszego zainteresowania, ale znacznie gorzej radzą sobie z pogłębioną refleksją. W tym sensie pojawiła się potrzeba myślenia o mediach społecznościowych jako o bramie, a nie celu samym w sobie.Paneliści poruszyli r&oacute;wnież temat presji ciągłej obecności. Algorytmiczna logika platform sprzyja regularnej produkcji treści, często kosztem jakości i namysłu. Zwr&oacute;cono uwagę, że w polu sztuki cisza, przerwa i czas są niezbędnymi elementami procesu tw&oacute;rczego, a ich brak może prowadzić do powierzchowności i wypalenia. W tym kontekście świadome wycofanie się z niekt&oacute;rych kanał&oacute;w komunikacji zostało uznane za jedną z możliwych strategii.W rozmowie wyraźnie wybrzmiała także r&oacute;żnica pomiędzy zasięgiem a relacją. Uczestnicy panelu zgodzili się, że skuteczność popularyzacji nie powinna być mierzona wyłącznie liczbami, lecz jakością kontaktu z odbiorcą. Mikrozasięgi, niszowe społeczności i długofalowe relacje zostały wskazane jako alternatywa wobec masowej widzialności, kt&oacute;ra często nie przekłada się na realne zaangażowanie.Podsumowując, sesja panelowa ujawniła potrzebę redefinicji pojęcia popularyzacji sztuki w kontekście cyfrowym. Zamiast myślenia w kategoriach promocji i zasięgu, coraz istotniejsze staje się projektowanie świadomych strategii obecności, opartych na selekcji, odpowiedzialności i performatywnej relacji z odbiorcą. Internet nie znosi prostych rozwiązań, a rozmowa pokazała, że opowiadanie o sztuce w dobie online wymaga nieustannego negocjowania formy, medium i sensu.

ROUND TABLE 1

Mariola Balińska Państwowa Galeria Sztuki w SopocieStrategie budowania kolekcji sztuki wsp&oacute;łczesnej. Kolekcje instytucjonalne i kolekcje rozumiane jako dzieło i gest artystycznyMyśląc o kolekcjonowaniu sztuki wsp&oacute;łczesnej, coraz częściej odchodzę od wyobrażenia kolekcji jako zamkniętego zbioru obiekt&oacute;w, kt&oacute;re należy chronić, porządkować i prezentować według ustalonego klucza. Interesuje mnie raczej kolekcja jako proces, dynamiczna struktura podlegająca zmianom, negocjacjom i przesunięciom znaczeń. W tym sensie kolekcjonowanie nie jest jedynie praktyką archiwizującą, lecz działaniem tw&oacute;rczym, kt&oacute;re posiada własną dramaturgię i konsekwencje kulturowe.Z perspektywy instytucjonalnej kolekcja zawsze funkcjonuje w określonym kontekście. Jest związana z misją miejsca, jego historią, zapleczem organizacyjnym i finansowym, ale także z lokalnością oraz relacją z odbiorcami. Budowanie kolekcji w instytucji publicznej nie polega wyłącznie na gromadzeniu reprezentatywnych dzieł, lecz na podejmowaniu decyzji, kt&oacute;re kształtują narrację o sztuce wsp&oacute;łczesnej. Każdy wyb&oacute;r jest jednocześnie włączeniem i wykluczeniem, aktem odpowiedzialności wobec przyszłych interpretacji.Zawsze interesowało mnie napięcie pomiędzy kolekcją rozumianą jako narzędzie dokumentowania historii a kolekcją traktowaną jako autonomiczne dzieło. W tym drugim ujęciu zbi&oacute;r nie musi być kompletny ani kanoniczny. Może być fragmentaryczny, subiektywny, a nawet prowokacyjny. Kolekcja staje się w&oacute;wczas formą wypowiedzi, gestem artystycznym rozpisanym w czasie, kt&oacute;ry ujawnia spos&oacute;b myślenia instytucji lub osoby kolekcjonującej. To przesunięcie pozwala spojrzeć na kolekcjonowanie nie tylko jako na praktykę zachowawczą, lecz jako pole eksperymentu.W kontekście instytucji publicznej pojawia się oczywiście pytanie o granice takiego eksperymentu. Kolekcja finansowana ze środk&oacute;w publicznych musi balansować pomiędzy autonomią a reprezentatywnością. Z jednej strony powinna reagować na aktualne zjawiska i ryzyka artystyczne, z drugiej uwzględniać oczekiwania r&oacute;żnych grup odbiorc&oacute;w. Ten balans nie jest stanem trwałym, raczej procesem ciągłych korekt. Budowanie kolekcji przypomina w tym sensie długą rozmowę, a nie jednorazową decyzję.Istotnym aspektem strategii kolekcjonerskich jest dla mnie relacja z artystami. Kolekcja nie powstaje w oderwaniu od kontekstu produkcji prac. Każde włączenie dzieła do zbioru jest formą uznania, ale także ingerencji w dalsze życie pracy. Dzieło zaczyna funkcjonować w określonym obiegu, podlega nowym interpretacjom i ograniczeniom. Świadomość tej odpowiedzialności wpływa na spos&oacute;b, w jaki myślę o wyborach kolekcjonerskich, starając się unikać traktowania prac wyłącznie jako reprezentant&oacute;w styl&oacute;w czy trend&oacute;w.Coraz częściej zwracam r&oacute;wnież uwagę na materialny wymiar kolekcji. Przestrzeń magazynowa, warunki przechowywania i koszty utrzymania zbior&oacute;w są realnymi czynnikami, kt&oacute;re wpływają na decyzje programowe. Kolekcjonowanie nie jest abstrakcyjną ideą, lecz praktyką osadzoną w logistyce, budżecie i infrastrukturze. Te ograniczenia nie muszą jednak prowadzić do zachowawczości. Przeciwnie, mogą stać się impulsem do poszukiwania alternatywnych form kolekcjonowania, opartych na efemeryczności, dokumentacji lub wsp&oacute;łdzieleniu zasob&oacute;w.W tym miejscu pojawia się pytanie o kolekcje niematerialne i procesualne. Jak kolekcjonować performans, działanie, relację albo projekt rozpisany w czasie. Instytucje coraz częściej mierzą się z tym wyzwaniem, poszukując narzędzi, kt&oacute;re pozwolą zachować sens takich prac bez ich uprzedmiotowienia. Dokumentacja, instrukcje, protokoły i narracje stają się elementami kolekcji, przesuwając akcent z obiektu na proces. To kolejny przykład na to, że kolekcjonowanie samo w sobie staje się praktyką tw&oacute;rczą.Interesuje mnie także moment, w kt&oacute;rym kolekcja zaczyna oddziaływać na program wystawienniczy instytucji. Zbi&oacute;r nie powinien być traktowany jako zamknięty magazyn, lecz jako aktywny zas&oacute;b, kt&oacute;ry może być reinterpretowany i zestawiany na nowo. Praca z kolekcją otwiera możliwość krytycznego spojrzenia na własną historię, na decyzje podjęte wcześniej i na ich konsekwencje. W tym sensie kolekcja staje się narzędziem autorefleksji instytucji.Kolekcjonowanie jako gest artystyczny pozwala także inaczej myśleć o relacji z odbiorcą. Zamiast prezentować kolekcję jako zbi&oacute;r &bdquo;najlepszych&rdquo; obiekt&oacute;w, można pokazywać ją jako proces wybor&oacute;w, błęd&oacute;w i zmian perspektywy. Taka narracja odsłania kulisy instytucjonalnego myślenia i zaprasza widza do wsp&oacute;łuczestnictwa w refleksji nad tym, czym jest wartość w sztuce wsp&oacute;łczesnej.Na koniec wracam do przekonania, że kolekcja nie jest celem samym w sobie. Jest narzędziem, językiem i formą relacji. Strategie jej budowania zawsze m&oacute;wią coś więcej niż tylko o zgromadzonych dziełach. Opowiadają o wartościach, priorytetach i wrażliwości instytucji. W tym sensie kolekcjonowanie, zar&oacute;wno instytucjonalne, jak i prywatne, może być rozumiane jako długofalowa praktyka artystyczna, rozpisana na lata, w kt&oacute;rej każde nowe włączenie zmienia sens całości.

Mariola Balińska

Natalia Barczyńska
 Krupa Art FoundationO braku powierzchni magazynowej - konteksty budowania kolekcjiKiedy myślę o kolekcjonowaniu sztuki wsp&oacute;łczesnej, coraz częściej punktem wyjścia nie jest dla mnie pytanie o wartość dzieła, jego rangę czy miejsce w historii, lecz bardzo prozaiczny problem braku przestrzeni. Brak powierzchni magazynowej okazuje się jednym z najbardziej niedocenianych, a jednocześnie kluczowych czynnik&oacute;w wpływających na strategie budowania kolekcji. To właśnie infrastruktura, a nie tylko ambicje programowe, w znacznym stopniu kształtuje spos&oacute;b, w jaki myślimy o gromadzeniu, przechowywaniu i udostępnianiu sztuki.Z perspektywy fundacji zajmującej się kolekcjonowaniem, przestrzeń magazynowa nie jest neutralnym zapleczem technicznym. Jest aktywnym elementem procesu decyzyjnego. Każde nowe dzieło oznacza nie tylko gest włączenia do zbioru, lecz także konkretne zobowiązanie logistyczne i finansowe. Przechowywanie, konserwacja, transport i ubezpieczenie prac to kwestie, kt&oacute;re wprost wpływają na skalę i charakter kolekcji. W tym sensie magazyn staje się niewidzialnym kuratorem zbioru.Brak przestrzeni wymusza selektywność. Nie da się gromadzić wszystkiego, co wydaje się istotne, interesujące lub aktualne. To ograniczenie, choć frustrujące, może stać się impulsem do bardziej świadomych decyzji. Zamiast budować kolekcję opartą na ilości, zaczynamy myśleć o jakości relacji z dziełami i artystami. Kolekcjonowanie przestaje być akumulacją, a staje się procesem negocjowania priorytet&oacute;w.W praktyce oznacza to także zmianę podejścia do formy dzieł. Prace wielkogabarytowe, obiekty wymagające specjalnych warunk&oacute;w czy instalacje o rozbudowanej infrastrukturze stają się wyzwaniem. To prowadzi do poszukiwania alternatyw: prac efemerycznych, projekt&oacute;w opartych na instrukcjach, dokumentacji, działaniach performatywnych lub czasowych interwencjach. Brak magazynu prowokuje pytanie o to, czym właściwie jest kolekcja i czy musi ona opierać się wyłącznie na trwałych obiektach.Coraz częściej myślę o kolekcji jako o sieci relacji, a nie fizycznym zasobie. Relacje z artystami, kuratorami i instytucjami stają się r&oacute;wnie istotne jak same obiekty. W tym modelu kolekcjonowanie nie polega na posiadaniu, lecz na wsp&oacute;łdzieleniu, wypożyczaniu i cyrkulacji prac. Dzieło może funkcjonować w r&oacute;żnych kontekstach, a kolekcja istnieje jako dynamiczny układ powiązań, a nie zamknięty magazyn.Brak przestrzeni magazynowej wpływa r&oacute;wnież na spos&oacute;b myślenia o odpowiedzialności. Każde włączenie pracy do zbioru oznacza zobowiązanie wobec jej przyszłości. Jeśli nie jesteśmy w stanie zapewnić odpowiednich warunk&oacute;w przechowywania, pojawia się pytanie o etykę kolekcjonowania. Lepiej zrezygnować z pozyskania dzieła, niż narazić je na degradację lub zapomnienie. W tym sensie ograniczenia infrastrukturalne wymuszają większą uważność i refleksję.Z perspektywy fundacji istotne staje się także planowanie długofalowe. Magazyn nie jest rozwiązaniem jednorazowym, lecz procesem, kt&oacute;ry wymaga ciągłych inwestycji i decyzji strategicznych. Budowanie kolekcji musi iść w parze z myśleniem o jej przyszłej dostępności, mobilności i możliwościach prezentacji. Brak przestrzeni zmusza do zadania pytania, dla kogo i po co kolekcjonujemy, oraz jaką rolę ma pełnić zbi&oacute;r w szerszym kontekście kulturowym.Interesuje mnie r&oacute;wnież wpływ tych ograniczeń na program wystawienniczy. Kolekcja, kt&oacute;rej nie da się w pełni przechowywać na miejscu, musi żyć w obiegu. Wystawy stają się sposobem na &bdquo;uruchamianie&rdquo; zbioru, na jego czasowe materializowanie. To przesuwa akcent z magazynowania na prezentację, z posiadania na udostępnianie. Widz otrzymuje dostęp do prac, kt&oacute;re w innym modelu pozostałyby niewidoczne.W tym kontekście brak powierzchni magazynowej przestaje być wyłącznie problemem, a zaczyna funkcjonować jako narzędzie krytyczne. Zmusza do przemyślenia dominujących modeli kolekcjonowania, opartych na gromadzeniu i kontroli. Otwiera przestrzeń do eksperymentu z nowymi formami własności, archiwizacji i obiegu sztuki. Kolekcja może istnieć jako proces, jako archiwum relacji, jako zbi&oacute;r potencjalności, a nie tylko jako fizyczny zas&oacute;b.Na koniec chcę podkreślić, że m&oacute;wienie o braku przestrzeni magazynowej to w gruncie rzeczy m&oacute;wienie o granicach. O granicach instytucjonalnych, finansowych i materialnych, kt&oacute;re kształtują nasze decyzje. Uznanie tych granic nie musi prowadzić do rezygnacji, może stać się punktem wyjścia do bardziej odpowiedzialnych i świadomych strategii kolekcjonerskich. W tym sensie ograniczenie przestrzeni staje się jednym z najważniejszych kontekst&oacute;w wsp&oacute;łczesnego budowania kolekcji.

Natalia Barczyńska

Mateusz Żywicki
 Fundacja ~morze / Akademia Sztuk Pięknych w GdańskuSITO KOLEKCJA - prawdopodobnie największa kolekcja sitodruku w PolsceKiedy myślę o kolekcji sitodruku, od początku nie interesuje mnie ona jako zamknięty zbi&oacute;r reprezentatywnych obiekt&oacute;w, lecz jako proces, kt&oacute;ry wyrasta z praktyki, relacji i czasu. SITO KOLEKCJA nie powstała jako projekt muzealny ani jako inwestycja kolekcjonerska w klasycznym sensie. Jej źr&oacute;dłem była fascynacja medium, jego materialnością, powtarzalnością i społecznym potencjałem. Sitodruk od początku funkcjonował dla mnie nie tylko jako technika graficzna, lecz jako narzędzie komunikacji, wymiany i pracy zespołowej.Geneza kolekcji jest ściśle związana z działalnością Fundacji ~morze oraz z praktyką edukacyjną i warsztatową. Sitodruk, jako medium stosunkowo dostępne i demokratyczne, sprzyjał budowaniu relacji pomiędzy artystami o r&oacute;żnych doświadczeniach i pozycjach. Prace trafiające do kolekcji były często efektem spotkań, wsp&oacute;lnych realizacji, rezydencji i projekt&oacute;w, a nie planowych zakup&oacute;w. W tym sensie kolekcja od początku miała charakter relacyjny, a nie hierarchiczny.Interesuje mnie myślenie o sitodruku jako o medium, kt&oacute;re naturalnie opiera się na multiplikacji. Odbitka nie jest tu unikalnym fetyszem, lecz elementem większego obiegu. To przesuwa akcent z wyjątkowości pojedynczego obiektu na proces produkcji, dystrybucji i recepcji. W kontekście kolekcjonowania oznacza to odejście od klasycznego modelu gromadzenia &bdquo;najlepszych&rdquo; egzemplarzy na rzecz dokumentowania r&oacute;żnorodnych postaw artystycznych i sposob&oacute;w pracy z medium.SITO KOLEKCJA rosła organicznie, bez precyzyjnie określonego planu. Z czasem okazało się, że jej skala zaczyna przekraczać pierwotne założenia. To, co miało być archiwum działań i spotkań, zaczęło funkcjonować jako jeden z największych zbior&oacute;w sitodruku w Polsce. Ten moment był dla mnie istotny, ponieważ zmusił do refleksji nad odpowiedzialnością, jaką niesie za sobą kolekcjonowanie. Skala nie była celem, lecz konsekwencją konsekwentnej praktyki.Ważnym aspektem kolekcji jest jej r&oacute;żnorodność formalna i tematyczna. Obok prac artyst&oacute;w o ugruntowanej pozycji znajdują się w niej realizacje student&oacute;w, absolwent&oacute;w i tw&oacute;rc&oacute;w działających poza gł&oacute;wnym obiegiem. Sitodruk okazał się medium, kt&oacute;re niweluje hierarchie, pozwalając na wsp&oacute;łistnienie r&oacute;żnych głos&oacute;w. Kolekcja nie aspiruje do bycia kanonem, raczej mapą praktyk i strategii artystycznych związanych z techniką sitodruku.Myśląc o SITO KOLEKCJI, coraz częściej traktuję ją jako narzędzie edukacyjne. Zbi&oacute;r nie jest magazynem, lecz zasobem, kt&oacute;ry można aktywnie wykorzystywać w pracy dydaktycznej i wystawienniczej. Prezentowanie kolekcji w r&oacute;żnych kontekstach pozwala opowiadać o historii medium, jego społecznych funkcjach oraz o relacji pomiędzy sztuką a reprodukcją. To szczeg&oacute;lnie istotne w akademii, gdzie praktyka artystyczna i refleksja teoretyczna powinny się wzajemnie przenikać.Kolekcja sitodruku rodzi r&oacute;wnież pytania o materialność i archiwizację. Odbitki wymagają określonych warunk&oacute;w przechowywania, ale jednocześnie ich charakter sprawia, że mogą funkcjonować w obiegu bardziej swobodnie niż unikalne obiekty. To otwiera możliwość wypożyczeń, czasowych prezentacji i pracy z kolekcją jako z żywym zasobem, a nie zamkniętym archiwum.Istotny jest dla mnie także kontekst lokalny i środowiskowy. SITO KOLEKCJA wyrasta z konkretnego miejsca, sieci relacji i wsp&oacute;lnoty praktyk&oacute;w. Nie jest projektem oderwanym od rzeczywistości, lecz zapisem działań, kt&oacute;re miały miejsce w określonym czasie i przestrzeni. W tym sensie kolekcja dokumentuje nie tylko prace, lecz także energię środowiska, jego dynamikę i zmiany.Na koniec chciałbym podkreślić, że SITO KOLEKCJA pozostaje projektem otwartym. Nie ma jednego momentu domknięcia ani ostatecznej definicji. Jej sens polega na ciągłości i gotowości do dalszych przekształceń. Traktuję ją jako długofalową praktykę artystyczno-edukacyjną, w kt&oacute;rej kolekcjonowanie jest formą działania, a nie celem samym w sobie. W tym sensie sitodruk, ze swoją powtarzalnością i dostępnością, staje się idealnym medium do myślenia o kolekcji jako procesie, relacji i wsp&oacute;lnym doświadczeniu.

Mateusz Żywicki

dr hab. Łukasz Guzek Akademia Sztuk Pięknych w GdańskuProjekt &bdquo;Unboxing&rdquo; w kontekście Galerii WymianyMyśląc o projekcie &bdquo;Unboxing&rdquo;, interesuje mnie on przede wszystkim nie jako pojedyncze wydarzenie czy format medialny, lecz jako strategia wpisana w dłuższą tradycję myślenia o obiegu sztuki. Galeria Wymiany, z kt&oacute;rą od lat jestem związany, od początku była miejscem testowania alternatywnych modeli relacji pomiędzy artystą, instytucją i odbiorcą. W tym sensie &bdquo;Unboxing&rdquo; postrzegam jako wsp&oacute;łczesną aktualizację pytań, kt&oacute;re w Galerii Wymiany pojawiały się od dawna, choć dziś funkcjonują w zupełnie innych warunkach technologicznych i kulturowych.Galeria Wymiany nie była nigdy klasyczną galerią wystawienniczą. Jej istotą był gest wymiany, rozumiany zar&oacute;wno dosłownie, jak i symbolicznie. Prace nie trafiały do obiegu poprzez sprzedaż czy instytucjonalne nabycie, lecz poprzez relację, negocjację i wzajemność. Wymiana nie dotyczyła wyłącznie obiekt&oacute;w, ale także idei, czasu i zaangażowania. Ten model podważał dominujące hierarchie rynku sztuki i przesuwał uwagę z wartości ekonomicznej na wartość relacyjną.W tym kontekście projekt &bdquo;Unboxing&rdquo; jawi się jako interesująca kontynuacja tej logiki. Rozpakowywanie dzieła przed kamerą nie jest tu jedynie gestem estetycznym czy ironicznym komentarzem wobec kultury konsumpcyjnej. To akt ujawnienia procesu, moment przejścia pracy z jednego obiegu w inny. Unboxing staje się wsp&oacute;łczesnym rytuałem wejścia dzieła w relację z odbiorcą, analogicznym do dawnych gest&oacute;w wymiany, tyle że rozgrywającym się w przestrzeni cyfrowej.Istotne jest dla mnie to, że &bdquo;Unboxing&rdquo; nie ukrywa swojej performatywności. Przeciwnie, eksponuje ją jako warunek funkcjonowania projektu. Kamera, narracja, obecność autora i zaproszonych artyst&oacute;w tworzą sytuację, w kt&oacute;rej dzieło przestaje być autonomicznym obiektem, a staje się elementem zdarzenia. W tym sensie projekt wpisuje się w tradycję sztuki konceptualnej i performatywnej, gdzie proces i kontekst są r&oacute;wnie ważne jak materialny rezultat.Z perspektywy Galerii Wymiany szczeg&oacute;lnie interesująca jest kwestia relacji i wzajemności. W &bdquo;Unboxingu&rdquo; nie mamy do czynienia z jednostronnym gestem prezentacji. Każde rozpakowanie wiąże się z wymianą, z odpowiedzią, z kolejnym gestem performatywnym. To przypomina strategie stosowane w Galerii Wymiany, gdzie praca artysty uruchamiała reakcję, a nie zamykała się w roli skończonego komunikatu. W obu przypadkach kluczowa jest relacja, a nie produkt.Projekt &bdquo;Unboxing&rdquo; pozwala r&oacute;wnież inaczej spojrzeć na pojęcie kolekcji. W Galerii Wymiany zbi&oacute;r prac nie był celem samym w sobie, lecz efektem ubocznym relacji. Podobnie tutaj, kolekcja powstaje jako zapis spotkań, wymian i działań, a nie jako zaplanowany zas&oacute;b. To przesunięcie podważa tradycyjne myślenie o kolekcjonowaniu i zbliża je do praktyk archiwalnych i performatywnych.Ważnym aspektem jest także kwestia dokumentacji. Galeria Wymiany od początku funkcjonowała w napięciu pomiędzy efemerycznością działań a potrzebą ich zapisu. Dokumentacja nigdy nie była jedynie dodatkiem, lecz integralną częścią projektu. W &bdquo;Unboxingu&rdquo; dokumentacja staje się r&oacute;wnocześnie gł&oacute;wnym medium. Wideo, narracja i archiwum cyfrowe nie tylko rejestrują wydarzenie, ale same w sobie tworzą jego sens. To znacząca zmiana, kt&oacute;ra odpowiada wsp&oacute;łczesnym warunkom obiegu sztuki.Z perspektywy akademickiej projekt ten ma także wymiar dydaktyczny. Pokazuje studentom, że sztuka nie musi funkcjonować wyłącznie w tradycyjnych ramach wystawienniczych. Uczy myślenia o obiegu, relacji i odpowiedzialności za kontekst. &bdquo;Unboxing&rdquo; demistyfikuje dzieło sztuki, ale nie poprzez jego banalizację, lecz poprzez odsłonięcie mechanizm&oacute;w, kt&oacute;re zazwyczaj pozostają niewidoczne.Interesuje mnie r&oacute;wnież napięcie pomiędzy ironią a powagą, kt&oacute;re w tym projekcie jest wyraźnie obecne. Z jednej strony unboxing kojarzy się z kulturą konsumpcyjną, z drugiej staje się narzędziem krytycznego namysłu nad statusem dzieła i artysty. Podobne napięcia były obecne w działaniach Galerii Wymiany, gdzie humor i prowokacja często służyły bardzo poważnym pytaniom o sens sztuki i jej społeczny wymiar.W tym sensie projekt &bdquo;Unboxing&rdquo; postrzegam jako ważny głos w dyskusji o wsp&oacute;łczesnych obiegach kultury. Łączy on tradycję alternatywnych praktyk artystycznych z nowymi mediami, nie tracąc przy tym krytycznego potencjału. Dla mnie, jako osoby związanej z Galerią Wymiany, jest to dow&oacute;d na to, że idee wypracowane w innych realiach mogą być tw&oacute;rczo rozwijane i aktualizowane, jeśli potraktuje się je nie jako zamknięte modele, lecz jako otwarte strategie działania.

Łukasz Guzek

Round table 2 Mariola Balińska, Natalia Barczyńska, Mateusz Żywicki, Łukasz GuzekO idei kolekcjonowania - podsumowanie sesji panelowejSesja panelowa poświęcona idei kolekcjonowania ujawniła, jak bardzo wsp&oacute;łczesne myślenie o zbiorach sztuki oddaliło się od tradycyjnego modelu akumulacji obiekt&oacute;w. W wypowiedziach panelist&oacute;w kolekcja pojawiała się przede wszystkim jako proces, relacja i długofalowa strategia, a nie zamknięty zas&oacute;b. Niezależnie od tego, czy m&oacute;wiliśmy o instytucjach publicznych, fundacjach, inicjatywach środowiskowych czy praktykach wywodzących się z działań artystycznych, wsp&oacute;lnym mianownikiem była świadomość odpowiedzialności, jaką niesie każda decyzja kolekcjonerska.Jednym z kluczowych wątk&oacute;w była materialność kolekcji i jej zaplecze infrastrukturalne. Pojawiło się wyraźne przesunięcie akcentu z abstrakcyjnego myślenia o zbiorach na bardzo konkretne kwestie przestrzeni magazynowej, logistyki i koszt&oacute;w utrzymania. Brak miejsca, ograniczenia techniczne i finansowe przestały być traktowane wyłącznie jako przeszkody, a zaczęły funkcjonować jako czynniki kształtujące strategie kolekcjonowania. To one wymuszają selektywność, planowanie i refleksję nad tym, co i w jaki spos&oacute;b powinno zostać zachowane.Paneliści zwracali uwagę, że kolekcjonowanie coraz częściej przyjmuje formę świadomego wyboru relacji zamiast posiadania. W tym ujęciu kolekcja nie musi być zbiorem trwałych obiekt&oacute;w. Może obejmować działania efemeryczne, projekty procesualne, dokumentacje, instrukcje i archiwa relacyjne. Takie podejście podważa klasyczne hierarchie wartości, przesuwając uwagę z unikalności obiektu na znaczenie kontekstu, procesu i wsp&oacute;lnoty, w kt&oacute;rej praca funkcjonuje.Istotnym elementem rozmowy była rola artysty w procesie kolekcjonowania. Podkreślano, że włączenie pracy do zbioru jest zawsze ingerencją w jej dalsze życie. Dzieło zaczyna funkcjonować w określonym obiegu, podlega nowym interpretacjom i ograniczeniom. Świadomość tej ingerencji prowadzi do bardziej uważnych i etycznych decyzji kolekcjonerskich, opartych na dialogu z tw&oacute;rcami, a nie wyłącznie na kryteriach reprezentatywności czy wartości rynkowej.W dyskusji pojawiło się także pytanie o kolekcję jako gest artystyczny. W tym ujęciu zbi&oacute;r staje się formą wypowiedzi, rozpisaną w czasie i budowaną poprzez konsekwentne decyzje. Kolekcja może być fragmentaryczna, subiektywna i niepełna, a mimo to sp&oacute;jna jako narracja. Takie myślenie pozwala spojrzeć na kolekcjonowanie jako na praktykę tw&oacute;rczą, a nie wyłącznie administracyjną czy archiwalną.Ważnym wątkiem była r&oacute;wnież relacja pomiędzy kolekcją a programem wystawienniczym. Zbiory przestają być magazynem &bdquo;uśpionych&rdquo; prac, a zaczynają funkcjonować jako aktywny zas&oacute;b, kt&oacute;ry może być reinterpretowany i uruchamiany w r&oacute;żnych kontekstach. Praca z kolekcją staje się narzędziem autorefleksji instytucji, pozwalającym krytycznie spojrzeć na własną historię, decyzje i ich konsekwencje.Paneliści zgodzili się, że wsp&oacute;łczesne kolekcjonowanie wymaga myślenia długofalowego. Decyzje podejmowane dziś kształtują przyszłe możliwości interpretacji, prezentacji i badań. W tym sensie kolekcja jest zobowiązaniem wobec przyszłych odbiorc&oacute;w, a nie jedynie zapisem aktualnych gust&oacute;w i trend&oacute;w. Odpowiedzialność ta dotyczy zar&oacute;wno instytucji publicznych, jak i prywatnych inicjatyw.Podsumowując, sesja panelowa pokazała, że idea kolekcjonowania znajduje się dziś w fazie głębokiej redefinicji. Odchodzimy od modelu opartego na gromadzeniu i kontroli na rzecz myślenia o kolekcji jako procesie, relacji i narzędziu refleksji. Kolekcjonowanie staje się praktyką dynamiczną, uwzględniającą ograniczenia materialne, etyczne i społeczne, a jednocześnie otwartą na eksperyment i zmianę.

Round table 2

dr Sylwia Szykowna
 Instytut Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w PoznaniuOd Net.Artu do NFT - w poszukiwaniu nowych obieg&oacute;w sztukiKiedy myślę o relacji sztuki i internetu, punktem wyjścia nie jest dla mnie technologia sama w sobie, lecz pytanie o obieg. Internet od początku nie był jedynie narzędziem komunikacji, lecz środowiskiem kulturowym, kt&oacute;re wytworzyło własne formy ekspresji, dystrybucji i wartościowania. Historia sztuki sieciowej pokazuje, że każda zmiana technologiczna uruchamia jednocześnie zmianę sposobu myślenia o autorstwie, własności i relacji z odbiorcą. Od Net.Artu po NFT mamy do czynienia nie tyle z ciągłą linią rozwoju, ile z serią pr&oacute;b redefinicji obiegu sztuki.Net.Art, kt&oacute;ry pojawił się w latach dziewięćdziesiątych, był jednym z pierwszych moment&oacute;w, w kt&oacute;rych artyści potraktowali internet nie jako medium pomocnicze, lecz jako autonomiczną przestrzeń tw&oacute;rczą. Prace funkcjonowały bezpośrednio w sieci, często poza instytucjonalnym obiegiem galerii i muze&oacute;w. Były efemeryczne, procesualne i nierzadko anonimowe. Autorstwo ulegało rozmyciu, a dzieło często istniało tylko tak długo, jak długo istniał link, serwer lub zainteresowanie użytkownik&oacute;w. W tym sensie Net.Art podważał tradycyjne modele trwałości i własności dzieła sztuki.Istotne było także to, że Net.Art świadomie operował językiem samego medium. Hipertekst, błędy systemowe, interfejsy i estetyka wczesnego internetu stawały się tworzywem artystycznym. Artyści testowali granice funkcjonalności sieci, jej polityczne i społeczne uwarunkowania, a także mechanizmy kontroli i nadzoru. Obieg sztuki był tu nierozerwalnie związany z obiegiem informacji, a odbiorca stawał się aktywnym uczestnikiem, a nie biernym widzem.Z czasem jednak okazało się, że efemeryczność i brak jasnych modeli ekonomicznych stanowią r&oacute;wnież ograniczenie. Net.Art funkcjonował często na marginesie instytucji, a jego archiwizacja i zachowanie stały się poważnym problemem. Wraz z rozwojem platform społecznościowych i komercjalizacją internetu zmieniły się warunki funkcjonowania sztuki w sieci. Coraz większą rolę zaczęły odgrywać algorytmy, widzialność i ekonomia uwagi. To przesunięcie przygotowało grunt pod kolejne pr&oacute;by redefinicji obiegu.W tym kontekście pojawienie się NFT można odczytywać jako odpowiedź na wcześniejsze napięcia. Tokeny niewymienialne obiecują rozwiązanie problemu własności, unikalności i obrotu dziełami cyfrowymi. Dzięki technologii blockchain dzieło zostaje przypisane do konkretnego zapisu, kt&oacute;ry może funkcjonować jako obiekt kolekcjonerski. To radykalna zmiana w por&oacute;wnaniu z logiką Net.Artu, gdzie kopiowalność i brak kontroli były często wartością samą w sobie.Jednocześnie NFT nie rozwiązuje wszystkich problem&oacute;w, lecz generuje nowe. Pojawia się pytanie o relację pomiędzy dziełem a tokenem, o sens materialnej własności w świecie cyfrowym oraz o ekologiczne i ekonomiczne koszty tego rozwiązania. Obieg sztuki zostaje włączony w logikę spekulacji, rynku kryptowalut i szybkiego zysku. To rodzi napięcie pomiędzy krytycznym potencjałem sztuki a mechanizmami finansowymi, kt&oacute;re ją otaczają.Z perspektywy kulturoznawczej interesuje mnie jednak nie tyle wartościowanie NFT, ile to, co ten fenomen m&oacute;wi o potrzebach artyst&oacute;w i odbiorc&oacute;w. Zar&oacute;wno Net.Art, jak i NFT są pr&oacute;bami odpowiedzi na pytanie, jak funkcjonować w środowisku cyfrowym, kt&oacute;re nieustannie zmienia reguły gry. Oba zjawiska ujawniają pragnienie sprawczości, kontroli nad obiegiem oraz poszukiwanie nowych form relacji z publicznością.Warto r&oacute;wnież zauważyć, że nowe obiegi sztuki nie zastępują całkowicie starych, lecz wsp&oacute;łistnieją z nimi. Galerie, muzea i instytucje adaptują narzędzia cyfrowe, jednocześnie zachowując swoje tradycyjne funkcje. Sztuka cyfrowa coraz częściej trafia do kolekcji instytucjonalnych, a obiekty materialne funkcjonują r&oacute;wnolegle z tokenami i dokumentacją online. Obieg staje się wielowarstwowy i hybrydowy.W tym sensie pytanie o przyszłość sztuki w sieci nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Zamiast jednej dominującej formy mamy do czynienia z pluralizacją strategii. Artyści poruszają się pomiędzy r&oacute;żnymi obiegami, świadomie wybierając narzędzia i modele dystrybucji. Dla badaczy i instytucji oznacza to konieczność ciągłego aktualizowania języka opisu i kryteri&oacute;w analizy.Od Net.Artu do NFT prowadzi więc nie prosta droga postępu, lecz złożona mapa napięć pomiędzy wolnością a kontrolą, efemerycznością a trwałością, krytyką a rynkiem. Nowe obiegi sztuki są laboratorium, w kt&oacute;rym testowane są nie tylko technologie, lecz także społeczne i kulturowe wyobrażenia o tym, czym jest dzieło, autorstwo i wartość. To właśnie w tej niejednoznaczności widzę największy potencjał sztuki cyfrowej.

Sylwia Szykowna

Franciszek Sobiech
 Politechnika Ł&oacute;dzkaEstetyki interakcji: co HCI m&oacute;wi o sztuce, a sztuka o HCIKiedy zajmuję się relacją pomiędzy sztuką a obszarem HCI, czyli human computer interaction, punktem wyjścia nie jest dla mnie technologia sama w sobie, lecz doświadczenie użytkownika. Zar&oacute;wno w projektowaniu interfejs&oacute;w, jak i w praktykach artystycznych kluczowe staje się pytanie o to, w jaki spos&oacute;b człowiek wchodzi w relację z systemem, obiektem lub sytuacją. HCI, rozumiane jako pole badań nad interakcją człowieka z komputerem, dostarcza narzędzi analitycznych, kt&oacute;re pozwalają opisywać te relacje w spos&oacute;b precyzyjny. Sztuka natomiast wprowadza do tego obszaru element nieprzewidywalności, krytyki i eksperymentu.W klasycznym ujęciu HCI skupia się na użyteczności, ergonomii i efektywności. Interfejs ma być intuicyjny, niewidoczny, maksymalnie uproszczony. Użytkownik powinien osiągać swoje cele możliwie szybko i bez frustracji. Sztuka bardzo często działa dokładnie odwrotnie. Spowalnia, komplikuje, prowokuje do zatrzymania i refleksji. Zamiast redukować tarcie, potrafi je świadomie wytwarzać. To napięcie pomiędzy funkcjonalnością a doświadczeniem estetycznym jest dla mnie jednym z najciekawszych punkt&oacute;w styku obu obszar&oacute;w.Z perspektywy HCI interakcja nie jest neutralna. Każdy system projektowany jest z określonymi założeniami dotyczącymi zachowania użytkownika. Interfejsy uczą nas określonych gest&oacute;w, rytm&oacute;w i nawyk&oacute;w. Sztuka interaktywna często ujawnia te mechanizmy, czyniąc je widocznymi. Poprzez przesunięcie funkcji, op&oacute;źnienia lub nieoczekiwane reakcje systemu artysta może pokazać, jak bardzo jesteśmy uwarunkowani przez narzędzia, z kt&oacute;rych korzystamy na co dzień.Interesuje mnie szczeg&oacute;lnie moment, w kt&oacute;rym interakcja przestaje być przezroczysta. W projektowaniu użytkowym przezroczystość jest celem, w sztuce bywa problemem. Kiedy interfejs staje się widoczny, użytkownik zaczyna zastanawiać się nad własną rolą w systemie. Zadaje pytania o kontrolę, sprawczość i odpowiedzialność. W tym sensie sztuka może pełnić funkcję krytyczną wobec dominujących paradygmat&oacute;w projektowych, pokazując, że wygoda i intuicyjność nie są wartościami absolutnymi.Z drugiej strony HCI wnosi do sztuki język analizy doświadczenia, kt&oacute;ry pozwala precyzyjniej opisywać to, co wcześniej było intuicyjne lub trudne do uchwycenia. Kategorie takie jak feedback, affordance, flow czy error mogą być użyteczne w refleksji nad interaktywnymi instalacjami i projektami artystycznymi. Pozwalają zrozumieć, w jaki spos&oacute;b widz staje się uczestnikiem i jak projektowane są jego reakcje. Nie chodzi tu o podporządkowanie sztuki normom użyteczności, lecz o poszerzenie narzędzi opisu.W praktykach artystycznych wykorzystujących technologie interaktywne często dochodzi do przesunięcia r&oacute;l. Odbiorca nie jest już biernym widzem, lecz wsp&oacute;łtw&oacute;rcą doświadczenia. Jego działania wpływają na kształt dzieła, czasem w spos&oacute;b nieodwracalny. HCI dostarcza pojęć, kt&oacute;re pozwalają analizować te relacje, ale sztuka idzie krok dalej, testując granice odpowiedzialności. Co się dzieje, gdy użytkownik popełnia błąd. Czy błąd jest porażką systemu, czy elementem doświadczenia. Sztuka często traktuje błąd jako wartość, a nie problem do wyeliminowania.Istotne jest dla mnie r&oacute;wnież to, że estetyki interakcji nie ograniczają się do obiekt&oacute;w cyfrowych. Nasze codzienne doświadczenia są coraz silniej mediowane przez interfejsy, aplikacje i systemy automatyczne. Sztuka, wykorzystując narzędzia HCI, może ujawniać te procesy i komentować je w spos&oacute;b, kt&oacute;ry wykracza poza język inżynierii. W tym sensie estetyka interakcji staje się estetyką relacji człowieka z technologicznym środowiskiem.W kontekście edukacji i badań interdyscyplinarnych widzę duży potencjał w dialogu pomiędzy sztuką a HCI. Projektanci mogą uczyć się od artyst&oacute;w wrażliwości na doświadczenie i krytycznego myślenia o technologii. Artyści z kolei mogą korzystać z narzędzi badawczych HCI, aby lepiej rozumieć skutki swoich decyzji projektowych. To wymiana, kt&oacute;ra nie prowadzi do unifikacji, lecz do wzajemnego poszerzania perspektyw.Na koniec chciałbym podkreślić, że pytanie o to, co HCI m&oacute;wi o sztuce, a sztuka o HCI, nie ma jednoznacznej odpowiedzi. To relacja dynamiczna, oparta na napięciu i r&oacute;żnicy cel&oacute;w. Właśnie w tej r&oacute;żnicy widzę największy potencjał. Sztuka przypomina, że interakcja nie musi być zawsze wygodna i efektywna, a HCI pokazuje, że doświadczenie można analizować i projektować świadomie. Estetyki interakcji powstają tam, gdzie te dwa porządki spotykają się i zaczynają wzajemnie kwestionować własne założenia.

Franciszek Sobiech

Kamila Majcher
 Very Ugly PlatesMiędzy memem a porcelaną: jak internet zrobił ze mnie artystkęKiedy pr&oacute;buję opowiedzieć o własnej drodze artystycznej, nie potrafię oddzielić jej od internetu. Nie dlatego, że traktuję sieć wyłącznie jako narzędzie promocji, lecz dlatego, że to właśnie internet stał się środowiskiem, w kt&oacute;rym m&oacute;j spos&oacute;b myślenia o obrazie, humorze i komunikacji wizualnej m&oacute;gł się ukształtować. Moja praktyka wyrasta z codziennego kontaktu z memami, estetyką niską, ironią i absurdem, kt&oacute;re w przestrzeni cyfrowej funkcjonują jako pełnoprawny język kulturowy, a nie jedynie rozrywka.Punktem wyjścia była obserwacja, że memy działają jak błyskawiczne komentarze rzeczywistości. Są proste, często prymitywne formalnie, ale niezwykle skuteczne komunikacyjnie. Operują skr&oacute;tem, przesadą i humorem, kt&oacute;ry bywa jednocześnie zabawny i gorzki. Zauważyłam, że ten język jest bardziej zrozumiały i demokratyczny niż wiele strategii obecnych w polu sztuki wsp&oacute;łczesnej. Memy nie wymagają przygotowania ani kompetencji, działają natychmiast i intuicyjnie.Przeniesienie tego języka na porcelanę było gestem intuicyjnym, a jednocześnie prowokacyjnym. Porcelana kojarzy się z tradycją, domowym rytuałem, elegancją i trwałością. Zestawienie jej z estetyką internetu, kt&oacute;ra jest szybka, efemeryczna i oparta na ciągłym przepływie, tworzy napięcie, kt&oacute;re stało się fundamentem mojej praktyki. Interesuje mnie moment zderzenia tych dw&oacute;ch porządk&oacute;w: tego, co wysokie i niskie, trwałe i chwilowe, poważne i śmieszne.Internet nauczył mnie także odwagi w m&oacute;wieniu własnym głosem. W sieci nie trzeba czekać na instytucjonalne zaproszenie, by zacząć działać. Można testować pomysły, obserwować reakcje i uczyć się na bieżąco. Ten proces był dla mnie formą nieformalnej edukacji artystycznej. Odbiorcy reagowali natychmiast, komentowali, udostępniali albo ignorowali prace. Ta bezpośrednia relacja stała się ważniejsza niż tradycyjny model walidacji poprzez galerie czy konkursy.Jednocześnie internet szybko uświadomił mi, jak cienka jest granica pomiędzy popularnością a uproszczeniem. Humor łatwo zamienia się w banał, a ironia w powtarzalną formułę. Dlatego coraz bardziej interesuje mnie praca na styku śmieszności i dyskomfortu. Chcę, by moje obiekty były jednocześnie zabawne i niepokojące, by zmuszały do refleksji nad tym, co właściwie konsumujemy jako obrazy i komunikaty.Przeniesienie memu na porcelanę jest także pr&oacute;bą spowolnienia. To, co w internecie żyje kilka godzin, w materialnej formie zyskuje trwałość. Porcelanowy talerz nie znika z feedu, lecz zostaje na stole, w kuchni, w przestrzeni codzienności. Ten gest zamrożenia memu w materiale pozwala spojrzeć na niego z dystansu, zobaczyć jego strukturę, język i ukryte znaczenia. Internetowy żart zaczyna funkcjonować jak obiekt do kontemplacji.Istotna jest dla mnie r&oacute;wnież kwestia autorstwa. Memy często funkcjonują anonimowo, są kopiowane i przetwarzane bez odniesienia do tw&oacute;rcy. W mojej praktyce pojawia się pytanie o to, co znaczy podpisywać taki język własnym nazwiskiem. Gdzie kończy się cytat, a zaczyna własna wypowiedź. Praca z memami uświadamia, że autorstwo w kulturze cyfrowej jest płynne i negocjowane, a oryginalność polega raczej na sposobie zestawiania niż na wymyślaniu zupełnie nowych form.Z czasem moja działalność zaczęła funkcjonować także poza internetem. Obiekty trafiły do galerii, kolekcji i instytucji, co wymusiło konfrontację z innymi oczekiwaniami i kontekstami. To doświadczenie było dla mnie ważne, ponieważ pokazało, że język internetu nie musi być zamknięty w sieci. Może zostać przetłumaczony na materialną praktykę artystyczną, zachowując swoją energię i krytyczny potencjał.Między memem a porcelaną istnieje napięcie, kt&oacute;re wciąż eksploruję. Internet nauczył mnie myśleć szybko, reagować i testować granice komunikacji. Porcelana zmusza do precyzji, cierpliwości i odpowiedzialności za formę. W tej sprzeczności widzę przestrzeń dla własnej praktyki artystycznej. Internet nie tyle zrobił ze mnie artystkę, ile pozwolił mi znaleźć język, kt&oacute;ry mogę świadomie przetwarzać i osadzać w nowych kontekstach.

Kamila Majcher

Kinga Jarocka
 Państwowa Galeria Sztuki w SopocieSztuka w erze clickbaitu. Jaki jest sens robienia wirtualnych wystaw.Myśląc o wirtualnych wystawach, coraz częściej zaczynam nie od pytania o technologię, lecz o sens. W erze clickbaitu, natychmiastowej reakcji i nieustannej walki o uwagę, sama obecność sztuki w sieci nie jest już żadną wartością. Widzialność stała się czymś oczywistym, a nawet nadużywanym. Dlatego pytanie, kt&oacute;re mnie interesuje, brzmi inaczej: czy wirtualna wystawa potrafi jeszcze stworzyć doświadczenie, czy jest jedynie kolejną formą treści do szybkiego skonsumowania i zapomnienia.Clickbait rozumiem nie tylko jako chwyt marketingowy, lecz jako szerszą logikę funkcjonowania kultury wizualnej w internecie. Obietnica intensywnego przeżycia, skr&oacute;t, sensacja i uproszczenie stały się podstawowym językiem komunikacji. W takim środowisku sztuka bardzo łatwo zostaje sprowadzona do obrazka, kadru albo hasła. Wirtualne wystawy ryzykują, że zamiast pogłębiać doświadczenie, będą je spłaszczać, dostosowując się do rytmu scrollowania i algorytmicznej selekcji.Z perspektywy instytucjonalnej widzę jednak, że rezygnacja z form cyfrowych nie jest rozwiązaniem. Wirtualne wystawy pojawiły się jako odpowiedź na konkretne potrzeby, ograniczenia i sytuacje kryzysowe, ale z czasem zaczęły funkcjonować jako autonomiczne narzędzie. Pytanie nie brzmi więc, czy je robić, lecz jak i po co. Kluczowe staje się uświadomienie sobie, że przeniesienie wystawy do sieci nie polega na prostym zdigitalizowaniu przestrzeni galerii.Interesuje mnie wirtualna wystawa jako forma kuratorska, kt&oacute;ra wymaga własnego języka i własnych reguł. Przestrzeń cyfrowa rządzi się inną logiką percepcji, czasu i uwagi. Odbiorca nie wchodzi do niej w spos&oacute;b linearny, nie podąża wyznaczoną ścieżką, lecz porusza się fragmentarycznie, często przypadkowo. Kurator musi więc projektować doświadczenie inaczej, myśląc nie tylko o obiektach, ale o sekwencjach, rytmie i momentach zatrzymania.Jednym z największych wyzwań jest dla mnie kwestia czasu. W galerii fizycznej widz decyduje się na poświęcenie określonej ilości uwagi. W sieci konkurujemy z nieskończoną liczbą bodźc&oacute;w. Wirtualna wystawa musi więc znaleźć spos&oacute;b, by zaprosić do dłuższego kontaktu, a nie tylko do szybkiego kliknięcia. Nie oznacza to rezygnacji z atrakcyjności wizualnej, lecz świadome jej użycie, podporządkowane narracji, a nie algorytmowi.Ważnym aspektem jest r&oacute;wnież pytanie o doświadczenie ciała. Wirtualne wystawy często oskarżane są o brak fizyczności i materialności. Traktuję to raczej jako punkt wyjścia do poszukiwań, a nie deficyt. Cyfrowość może uruchamiać inne zmysły, inne formy uwagi i inne sposoby zaangażowania. Dźwięk, tekst, interakcja i czas stają się r&oacute;wnoprawnymi elementami kompozycji wystawy, a nie dodatkiem do obrazu.Z perspektywy instytucji publicznej wirtualne wystawy niosą także potencjał dostępności. Mogą docierać do odbiorc&oacute;w, kt&oacute;rzy z r&oacute;żnych powod&oacute;w nie pojawiają się w przestrzeni galerii. Jednocześnie ta dostępność rodzi nowe obowiązki. Treści muszą być projektowane w spos&oacute;b inkluzywny, czytelny i odpowiedzialny. W sieci bardzo łatwo jest stracić kontrolę nad kontekstem, dlatego rola kuratora nie polega na rezygnacji z narracji, lecz na jej precyzyjnym zaprojektowaniu.Coraz częściej myślę o wirtualnej wystawie nie jako o substytucie &bdquo;prawdziwego&rdquo; wydarzenia, lecz jako o r&oacute;wnoległym obiegu. Może ona funkcjonować autonomicznie albo w relacji z wystawą fizyczną, rozszerzając jej sensy i czas trwania. W tym ujęciu wirtualność nie konkuruje z materialnością, lecz ją uzupełnia, oferując inne tempo i inne narzędzia opowieści.W erze clickbaitu sens robienia wirtualnych wystaw nie polega na przyciąganiu uwagi za wszelką cenę. Polega na świadomym projektowaniu doświadczenia, kt&oacute;re opiera się logice przyciągania, a nie sensacji. Jeśli wirtualna wystawa potrafi zaprosić do uważnego kontaktu, do refleksji i do powrotu, w&oacute;wczas przestaje być jedynie treścią, a zaczyna funkcjonować jako realna praktyka kuratorska. W tym właśnie widzę jej największy potencjał.

Kinga Jarocka

Round table 3 Sylwia Szykowna, Franciszek Sobiech, Kamila Majcher, Kinga JarockaO cyfrowych obiegach kulturowych -&nbsp;podsumowanie sesji panelowejSesja panelowa poświęcona cyfrowym obiegom kulturowym ujawniła, jak bardzo internet przestał być jedynie narzędziem dystrybucji sztuki, a stał się środowiskiem, kt&oacute;re aktywnie kształtuje formy tw&oacute;rczości, modele autorstwa oraz sposoby odbioru. Wypowiedzi uczestnik&oacute;w, reprezentujących perspektywę badawczą, technologiczną, artystyczną i instytucjonalną, pokazały, że m&oacute;wienie o sztuce w kontekście cyfrowym wymaga dziś nie tyle entuzjazmu wobec nowych narzędzi, ile krytycznej uważności wobec mechanizm&oacute;w, kt&oacute;re stoją za ich funkcjonowaniem.Jednym z kluczowych temat&oacute;w była zmiana pojęcia obiegu. Cyfrowość nie tworzy jednego, sp&oacute;jnego systemu, lecz wiele nakładających się porządk&oacute;w, od efemerycznych działań sieciowych, przez platformy społecznościowe, po rynki oparte na technologii blockchain. Paneliści zwracali uwagę, że nowe obiegi nie zastępują starych, lecz wsp&oacute;łistnieją z nimi, tworząc hybrydową przestrzeń, w kt&oacute;rej dzieło może jednocześnie funkcjonować jako plik, obiekt materialny, dokumentacja i zapis relacji.W dyskusji powracało pytanie o autorstwo i własność. Internet od dawna podważa tradycyjne modele przypisywania dzieła do jednego tw&oacute;rcy, a zjawiska takie jak memy, remiksy czy praktyki open source czynią autorstwo płynnym i negocjowanym. Z drugiej strony technologie NFT pr&oacute;bują ponownie ustabilizować pojęcie własności i unikalności w świecie cyfrowym. To napięcie pomiędzy kopiowalnością a potrzebą kontroli zostało wskazane jako jeden z gł&oacute;wnych problem&oacute;w wsp&oacute;łczesnych obieg&oacute;w sztuki.Istotnym wątkiem była r&oacute;wnież relacja pomiędzy technologią a doświadczeniem. Z perspektywy HCI i estetyk interakcji podkreślano, że interfejsy nie są neutralne. Kształtują nasze gesty, tempo i spos&oacute;b myślenia. Sztuka, wykorzystując technologie interaktywne, może ujawniać te mechanizmy, spowalniać je lub świadomie zaburzać. W ten spos&oacute;b cyfrowe narzędzia stają się nie tylko medium, ale także tematem refleksji artystycznej.Paneliści zwr&oacute;cili uwagę na rolę humoru, ironii i estetyki internetu jako pełnoprawnego języka artystycznego. Praktyki wywodzące się z mem&oacute;w czy kultury wizualnej sieci pokazały, że to, co przez długi czas było uznawane za banalne lub niskie, może stać się narzędziem krytycznego komentarza. Jednocześnie podkreślano ryzyko uproszczenia i utraty sensu w warunkach algorytmicznej widzialności.Ważnym zagadnieniem była instytucjonalna odpowiedzialność w świecie cyfrowym. Wirtualne wystawy, projekty online i cyfrowe archiwa otwierają nowe możliwości dostępności, ale wymagają także nowych kompetencji kuratorskich. Przeniesienie sztuki do sieci nie może polegać na prostym kopiowaniu form znanych z przestrzeni fizycznej. Wymaga projektowania doświadczeń, kt&oacute;re uwzględniają fragmentaryczność uwagi, r&oacute;żne tempo odbioru i brak jednego, wsp&oacute;lnego kontekstu.Dyskusja dotknęła r&oacute;wnież kwestii czasu. Cyfrowe obiegi sprzyjają natychmiastowości i skr&oacute;towi, podczas gdy sztuka często potrzebuje spowolnienia. Paneliści zgodzili się, że jednym z największych wyzwań jest stworzenie warunk&oacute;w do uważnego odbioru w środowisku opartym na ciągłej aktualizacji. Odpowiedzią na ten problem nie musi być rezygnacja z internetu, lecz świadome projektowanie form, kt&oacute;re opierają się logice clickbaitu.Podsumowując, sesja panelowa pokazała, że cyfrowe obiegi kulturowe są przestrzenią intensywnych napięć, pomiędzy wolnością a kontrolą, dostępnością a uproszczeniem, eksperymentem a rynkiem. Sztuka funkcjonująca w tych obiegach nieustannie testuje granice medium, a jej sens nie wynika z samej technologii, lecz z decyzji, jakie podejmują artyści, badacze i instytucje. To właśnie w tej niejednoznaczności, wymagającej krytycznej refleksji i odpowiedzialności, ujawnia się potencjał wsp&oacute;łczesnej kultury cyfrowej.