Filip Ignatowicz

dr Filip Ignatowicz
Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku / artUNBOXING.com

O performatyce sieci i o tym, czy sztuka potrzebuje swojego awatara, czyli jak zostać samozwańczym Robertem Makłowiczem polskiej sztuki współczesnej

Od kilku lat coraz wyraźniej mam poczucie, że pole sztuki funkcjonuje dziś w stanie permanentnego rozszczelnienia. Nie chodzi już tylko o to, że dzieła opuszczają mury instytucji i krążą w sieci jako obrazy, klipy albo strzępy dokumentacji. Zmianie uległa sama logika obecności. Sztuka coraz częściej istnieje jako proces, relacja i ciąg gestów rozgrywających się w czasie rzeczywistym, w cyfrowym kontakcie z odbiorcą. W tym sensie internet nie jest jedynie kanałem dystrybucji, lecz środowiskiem performatywnym, gdzie sens jest negocjowany, poprawiany i natychmiast testowany na publiczności.

Zacznę autoironicznie, bo w sztuce, jak w górnictwie, bywa choroba zawodowa, u nas to często egotyzm. Łatwo mówić o sobie, trudniej pilnować, żeby w plątaninie kabli, tematów i ambicji nie zgubić wątku. Dlatego ustawiam sobie prostą oś: performatyka sieci, pytanie o awatara, a na koniec przykład projektu, który wziął się z potrzeby sprawdzenia tych idei w praktyce.

Performatykę rozumiem nie jako pojedynczy numer, lecz jako sposób działania i bycia w świecie. W kontekście sieci oznacza to gotowość do wejścia w obieg, do bycia komentowanym, kopiowanym i przepisanym. Gest artystyczny niemal natychmiast staje się treścią, kontentem, komunikatem, który zaczyna żyć własnym życiem. Artysta bywa więc jednocześnie twórcą i mediatorem, czasem komentatorem, czasem animatorem własnej twórczości. Widać to w tym, jak twórcy internetowi inscenizują „wydarzenia” i wyzwania: fejkowe otwarcia, spektakularne akcje na jeden kadr, rytuały budowania napięcia i nagrody. To, co w sztuce bywało strategią krytyczną, w sieci staje się techniką opowiadania i ekonomią uwagi.

W tym miejscu pojawia się figura awatara. Nie interesuje mnie jako maska czy fikcyjna postać, tylko jako narzędzie dostępu. Awatar to pośrednik pomiędzy światem sztuki a odbiorcą, który często nie ma czasu, kompetencji albo odwagi, by wejść w ten świat sam. Awatar bierze na siebie ciężar narracji, tłumaczenia i performowania znaczeń. Stąd mój tytułowy, samozwańczy „Robert Makłowicz polskiej sztuki współczesnej”. Makłowicz nie jest kucharzem sensu stricto, jest przewodnikiem po kulturze jedzenia, historii i obyczajach. Jego siłą jest opowieść, dzięki której odbiorca czuje się zaproszony, a nie egzaminowany. Ten model wydaje mi się szczególnie potrzebny w odniesieniu do sztuki współczesnej, która wciąż bywa postrzegana jako hermetyczna, elitarna i wymagająca „hasła dostępu”.

Jako historyczny punkt odniesienia przywołuję gest Roberta Rauschenberga, który wymazał rysunek Willema de Kooninga i uczynił z tego wymazania autonomiczne dzieło. W internecie ten mechanizm został zintensyfikowany: cytat, przeróbka, mem, fejk, powtórzenie i przemieszczenie są podstawowymi narzędziami komunikacji wizualnej. W moim przypadku apropriacja nie polega na niszczeniu, raczej na przechwytywaniu formatów i przesuwaniu znaczeń tak, by odsłonić mechanizm i zapytać o to, kto dziś decyduje o wartości, algorytm, instytucja, rynek, czy wspólnota odbiorców.

Z tej perspektywy artUNBOXING powstał jako świadoma fasada. Kanał na YouTube, który z pozoru wpisuje się w estetykę unboxingu, czyli rozpakowywania produktów, oceniania ich i konsumowania, stał się polem performatywnego eksperymentu. Zrównanie dzieła sztuki z produktem nie było prowokacją dla samej prowokacji, tylko próbą diagnozy kultury konsumpcyjnej, z którą mierzę się w twórczości od lat. Z czasem projekt przestał być wyłącznie ironiczny. Rozpakowywanie dzieła przed kamerą stało się aktem spotkania, rozmowy i negocjacji sensów, a nie tylko rejestracją obiektu.

Kluczowym elementem tej praktyki jest wymiana. Każde rozpakowane dzieło wiąże się z gestem wzajemności: artyści dostają ode mnie pracę, a ja zachęcam, by otworzyli ją performatywnie przed kamerą. W ten sposób moja twórczość także staje się tworzywem, cytatem i elementem cudzego performansu. Ta próba równości gestów jest dla mnie warunkiem etycznym. Efektem ubocznym stało się powstanie kolekcji, nie magazynu obiektów, lecz archiwum relacji, historii i procesów. Kolekcja nie jest tu celem, raczej zapisem ruchu, w którym sztuka krąży między ludźmi, kamerą i pamięcią.

W pewnym momencie performatyka przestała kończyć się na ekranie. Były sytuacje, które wyglądały jak fejk, a nie były fejkiem. W transkrypcji pojawia się anegdota o spotkaniu z Damienem Hirstem. Dla mnie jest ona ważna nie jako trofeum, tylko jako dowód, że w obiegu sztuki wciąż działają emocje i ludzka, niealgorytmiczna więź. Był też epizod „Ikea”, moment, w którym praca trafiła pod strzechy hipermarketu. Traktuję to jako test języka: czy forma rozpoznawalna masowo może być nośnikiem poważnego namysłu, a nie tylko dekoracją.

Wystawa „Unboxing Sztuki. Tutorial” była próbą przeniesienia tej praktyki do przestrzeni instytucjonalnej i jednocześnie gestem popularyzacji dorobku środowiska akademickiego. W akademii dorobek artystyczny funkcjonuje w relacji z dorobkiem naukowym, więc popularyzacja sztuki staje się także popularyzacją wiedzy, metod i postaw. W świecie nadmiaru treści problemem nie jest brak narzędzi dotarcia do odbiorcy, lecz przesyt. Potrzebujemy awatarów dostępu, przewodników, którzy pomogą poruszać się po gęstym krajobrazie współczesnej kultury wizualnej bez poczucia wykluczenia.

Na koniec wracam do paradoksu mikrozasięgów. Można się śmiać, że jako domorosły youtuber mam symboliczne kilkadziesiąt subskrypcji, ale to nie jest opowieść o liczbach, tylko o idei. Jeśli technologie rzucają nam dziś wyzwanie, to paradoksalnie po to, byśmy byli bardziej ludzcy: bardziej obecni, sprawczy, odpowiedzialni. Unboxing traktuję więc jako metaforę otwierania świata sztuki, nie po to, by go uprościć, lecz by stworzyć sytuację spotkania, w której ktoś poczuje się zaproszony, a nie wykluczony.